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그림자들의 추격전 : 캐롤 리드 감독론

한창욱 (부산영화평론가협회)

   캐롤 리드는 1935년부터 1972년까지 왕성한 활동을 하면서 감독 크레딧에만 서른 편이 넘는 작품에 이름을 올렸다. 그의 작품들은 다양한 양식과 내용을 담는다. 그런 만큼 그의 필모그래피를 어떤 특정한 주제로 엮기란 쉽지 않아 보인다. 하지만 그의 대표작이라고 할 만한 <심야의 탈출>(1947), <몰락한 우상>(1948), <제3의 사나이>(1949)와 같은 작품은 일련의 공통점을 보인다. 1947년부터 1949년까지 매년 한 편씩 만들어진 세 작품은 캐롤 리드의 특징적인 양식과 그가 천착하는 것이 뚜렷하게 드러낸다. 그것은 세 영화 모두 전쟁 직후에 만들어진 사실과 무관하지 않아 보인다. 이 글에서는 이 세 작품과 함께 <뮌헨행 야간열차>(1940)와 <트레피즈>(1956)를 통해 캐롤 리드의 작품 세계를 들여다보려 한다.

   제2차 세계대전 발발 직후에 제작된 <뮌헨행 야간열차>는 그 내용 또한 전쟁이 목전에 닥친 상황을 다룬다. 이 작품은 양식적으로는 크게 주목할 부분이 적은 대중 첩보영화다. 하지만 플롯 전개가 일관적이고 쇼트와 신의 지속 시간 또한 적절하게 배치되었다. 캐롤 리드의 대중적 연출 감각이 엿보인다. 특히 전반부 서사가 무척 빠르게 전개되어 영화의 전체 활력에 탄탄한 기반을 제공한다. 캐롤 리드는 대사를 통한 설명을 최대한 줄이고 관객이 유추할 수 있는 이미지를 단서로 배당하여 서사를 경제적으로 이끈다. 주목해야 할 부분은 비단 연출력만이 아니다. 이 영화에는 향후 캐롤 리드의 작품 세계로 이어지는 여러 지점이 보인다. 간추려 말한다면 ‘추격’과 ‘‘불안’의 감각들이라 할 수 있다. 물론 그것은 전후 직후 영화 세 작품과는 상당히 다른 결을 갖춘다. 아직 그만의 작가적 특성이라고 말하기는 힘든 것이다. 이 영화는 첩보 영화인만큼 인물들이 속고 속이는 과정을 거친다. 이 과정에서 거짓으로 인해 발생하는 불안, 뜻하지 않은 만남, 추격들이 연이어 전개된다. 이는 이후 캐롤 리드의 작품 속 인물들이 겪는 위태로운 순간들을 양식화하는 기반 정서로 나타난다.

   캐롤 리드의 스타일이 도드라지는 것은 <심야의 탈출>에서부터라고 해도 과언이 아니다. 이 영화는 세계대전이 아니라 잉글랜드와 아일랜드 간 갈등으로 들어간다. 1920년경 영국에 편입된 북아일랜드에는 여전히 가톨릭계 아일랜드인 살아가고, 그들 중 일부는 영국 정부에 대항한다. 주인공 조니는 저항 세력을 이끄는 리더이지만, 작전 중 사고로 몸을 제대로 겨누지 못한 채 방황하며, 조니와 연인 관계인 캐서린은 그를 찾기 위해 애쓴다. <심야의 탈출>은 아일랜드 저항 세력을 그리면서도 켄 로치의 <보리밭을 흔드는 바람>(2006)과 같이 그 대항과 갈등을 전면적으로 묘사하지는 않는다. 영화 오프닝 자막이 알려주듯 이 영화는 어쩔 수 없이 그 갈등에 휘말린 사람들의 이야기이며, 그들의 불안한 정서에 더욱 초점을 맞춘다. 바로 그러한 정서 표현으로부터 이 영화의 독특한 양식이 형성된다. 카메라를 기울여 만든 사각 앵글(dutch angle)의 빈번한 사용, 그림자 효과 강조와 같은 것이다. 우리는 이러한 양식으로부터 캐롤 리드의 주된 관심을 읽을 수 있다.

   시각적 양식을 언급하기 전, 우선 캐롤 리드가 그 시각의 배경이 되는 장소를 활용하는 방식을 짚어야 한다. 캐롤 리드는 영국에서 태어나고 자랐으며 대부분의 작품을 영국의 제작사와 함께 만들었다. 하지만 그의 관심은 영국 국경을 넘는다. <몰락한 우상>은 런던 주재 프랑스 대사관을 주무대로 삼는다. 외국 대사관이 외국의 영토로 간주되기에, 캐롤이 주무대로 선택한 곳은 영국 내부의 바깥이다. <뮌헨행 야간열차>는 그 제목에서도 나타나듯이 영국을 넘어 국경을 가로지른다. <제3의 사나이>는 전후의 오스트리아 비엔나를 배경으로 하고 있으며, <트레피즈>는 프랑스 파리를 배경으로 한다. 이외에도 <선봉에서>(1944)는 북아프리카, <위기의 남자>(1953)는 베를린, <버림받은 자의 초상>(1951)은 동아시아 지역을 중심으로 전개된다. 이런 배경 속에서 거의 모든 인물은 고향을 떠났거나 떠날 수밖에 없는 처지다. 즉, 캐롤 리드는 지역을 벗어나 전 세계를 경유하여 자신의 영화 지형을 그리면서, 삶의 주된 터전을 일시적으로 떠난 사람들의 이야기에 천착한다. 북아일랜드를 배경으로 하고 있지만, 자신의 거처로 돌아가지 못하는 상황을 그린다는 점에서 <심야의 탈출>도 마찬가지다. <별들이 내려온다>(1940)와 같은 작품 또한 고향인 광산촌을 떠난 인물을 그린다. 캐롤 리드는 이러한 인물들에게 초점을 맞추면서 궁극적으로 그들의 위태로운 주체성과 영토를 들여다보려 한다.

   캐롤 리드의 응시는 사각 앵글과 그림자 형상들을 자주 활용하는 점과 밀접한 연관성을 보인다. <심야의 탈출>은 민감한 정치적 쟁점을 직접적으로 다루지 않는다. 오히려 공동체에 잠재하고 있는 불안들을 노출시키는 것에 집중하면서 그것을 사각 앵글로 시각화한다. 사각 앵글은 조니가 작전을 위해 차를 탄 순간부터 나타난다. 감옥에서 빠져나온 후 아주 오랜 시간 집 안에 갇혀 있었던 조니는 차창에서 바깥 풍경을 바라보며 어지러움을 느낀다. 캐롤 리드는 사건이 본격적으로 시작되기 전부터, 우리에게 그가 곧 위기에 처할 것이란 불안을 안긴다. 즉, 불안은 사건 이전에 잠재하면서도 너무도 강력하여 사건 이전에 노출될 수밖에 없는 것이다. 결국 조니는 위기에 처하고, 우리는 그를 경유하여 정치적 대립으로 인해 노출되지 못하는(혹은 노출되지 못한다고 이 영화가 바라보는 듯한) 형상들과 마주한다. 폐허가 된 공동체의 형상들, 롤러스케이트의 한쪽만 신고서 그 공동체의 공간을 가로지르는 소녀, 폭력적 전쟁놀이에 심취한 아이들, 허물어진 담장과 부서진 집들. 캐롤 리드는 이를 통해 공동체의 불안한 형상들을 끌어모은다. 이는 이탈리아 네오리얼리즘 영화들이 수행했던 것과 그리 멀지 않아 보인다.

   <심야의 탈출>의 원제인 ‘Odd man out’은 어느 집단에서 겉도는 사람을 지칭한다. 이는 집단의 리더이지만, 집단에서 떨어져 나와 방황하게 되는 조니의 상황을 대변한다. ‘odd man’이 다수결의 동수 상황에서 결정권을 쥔 캐스팅 보터(casting voter)라는 의미가 있는 것처럼, 이 영화의 제목은 리더가 부재할 때 집단이 어떠한 상황에 부닥치게게 되는지 표지한다. 그 집단은 어떠한 결정도 제대로 내리지 못한 채 금세 산산이 조각난다. 우리는 이 영화에서 ‘본부’의 존재가 한 번도 제대로 나오지 않았다는 점을 기억해야 한다. 조니의 조직원들은 하나같이 자신들에게 지시를 내리는 본부를 언급하지만, 본부는 그 어느 곳에서도 정체를 드러내지 않는다. 이는 캐롤 리드가 북아일랜드 내부의 저항을 어떻게 바라보고 있는지 유추하게 한다. 집단을 이끌 리더의 부재와 죄의식, 그것으로 인한 파편화, 그리고 이어지는 공동체 전체의 불안. 그러한 불안 때문인지 이 영화는 처연한 필연성에 도착하며 비극적으로 마무리된다. 캐롤 리드는 불안을 해소하기보다 그것이 공동체 안에서 여전히 노출되지 않고 잠재해 있다는 점을 알린다.

   리더의 부재는 리더의 신화가 해체된 이후의 상태이기도 하다. 우리는 이 과정을 <몰락한 우상>에서 목격한다. 이 영화의 주인공은 런던 주재 프랑스 대사의 아들 필립과 대사관 살림을 책임지는 베인스다. 필립은 그 누구보다 베인스를 따른다. 하지만 너무나도 어린 필립은 자신이 이해하지 못하는 어른들의 사정에 휘말리고, 자신의 우상이었던 베인스의 숨겨진 면모를 보게 된다. 우리는 이 영화에서 베인스가 필립의 우상이면서 필립의 아버지와 같은 역할을 한다는 점을 알 수 있다. 대사인 아버지가 병중인 어머니를 데리러 오기 위해 부재한 상황인 데다, 그 어느 곳에서도 아버지의 성(姓)이 알려지지 않기 때문이다. 베인스는 부재한 아버지의 자리를 채우고, 그 자리에서 아버지의 신화가 환상일 뿐이라는 점을 스스로 노출한다.

   캐롤 리드는 이 영화에서 그림자 형상을 더욱 본격적으로 활용한다. 그림자 형상은 우리가 <심야의 탈출>을 통해 목격한 것이기도 하다. 조니의 조직원들이 경찰에게 쫓길 때, 조직원과 경찰들의 앞과 뒤로 빛이 산포하여 비치면서 그들의 그림자를 벽에 투사한다. 이는 마치 조직원들이 경찰에게만 쫓기고 있는 것이 아니라 (자신과 타인 모두의) 그림자에게 쫓기고 있다는 인상을 준다. 이러한 인상은 캐롤 리드의 주제 의식을 한층 더 고양한다. 공동체의 불안 자체가 바로 그러한 그림자에 부착된 듯한 정서를 만들기 때문이다. <몰락한 우상>에서는 친척을 만나러 갔다고 알려진 베인스 부인이 그림자 형상으로 나타나거나, 한밤중에 필립이 거리로 뛰쳐나갈 때 그림자가 인물의 뒤를 쫓거나, 인물이 그림자를 쫓아간다. 그림자는 인물로부터 커졌다가 작아지며 마치 인물과 추격전을 벌이고 있는 듯한 모습으로 나타나는 것이다. 이렇게 캐롤 리드는 그림자와 주체의 추격 장면을 통해 인물들의 불안한 지위와 정체성이 시각화한다.

   <몰락한 우상>은 <심야의 탈출>이 보였던 사각 앵글을 좀 더 본격적으로 활용한다. 필립이 창문가에 갈 때나 숨바꼭질을 하는 장면에서 사각앵글이 사용되는데, <심야의 탈출>과 비슷하게 사각앵글은 불안하지 않을 법한 곳에 불안을 새기며 관객에게 이내 다가올 위기를 예고한다. 다시 한번 말하지만, 캐롤 리드가 바라보는 공동체 내부의 불안은 너무도 강력하여 그렇게 노출되지 않을 도리가 없다. 하지만 이 불안이 관객에게 온전히 전이되기 전에, 캐롤 리드는 일련의 구도를 통해 그것을 상쇄시키는 시각적 장치들을 배치한다. 사각 앵글과 더불어, 때때로 캐롤 리드의 카메라는 인물들을 아래서 위로 올려다보는 구도를 취한다. 교과서적으로 로우 앵글은 인물을 위압적으로 보이게 한다. 하지만 캐롤 리드의 인물들은 그렇게 보이지 않는다. 앙각의 구도 안에서 그들 또한 다른 것으로부터 압력을 받고 있기 때문이다. 캐롤 리드는 카메라로 그들을 포착할 때 머리 위 천장과 같은 것을 함께 보여주며 천장이 인물을 짓누르는 듯한 위력을 발휘하도록 한다. 그러한 구도는 인물이 감당해야 할 압박을 관객 또한 위력적으로 받아들이게 한다. 캐롤 리드는 관객을 그저 관찰하는 위치가 아니라 불안의 정서를 인물과 공유하는 위치에 놓는 것이다. 앙각과 대비되는 부감 쇼트는 여기에 더욱 불안감을 가중한다. 필립이 베인스와 베인스 부인의 갈등을 지켜보는 장면에서 카메라는 그들을 부감으로 잡아낸다. 두 사람 사이에는 기다란 계단과 격자 무늬의 바닥이 모습을 드러낸다. 카메라는 그렇게 서로 어긋나는 인물들을 위태롭게 찍어누르면서 상승과 하강의 움직임을 보이는 두 인물 모두에게 압력을 가한다. 이 순간, (성인) 관객은 아이의 훔쳐보기를 통해 위력적인 시선과 함께 위태로움을 향한 응시를 동시에 획득한다. 성인 관객이라면 서사적인 측면에서 아이에게 온전히 동일시되기 힘들겠지만, 시점 쇼트를 통해서는 일부분 동일시되기 때문이다. 이러한 시선을 통해 관객을 포함하여 어린 필립은 우상의 위기를 느끼면서도 그곳으로부터 안전하게 빠져나온다. 바로 이러한 지점이 캐롤 리드의 작품에서 독특한 애상을 발생시킨다.

   캐롤 리드의 가장 대표적인 작품이라 할 수 있는 <제3의 사나이>는 앞서 언급한 양식을 미학적으로 완성해낸다. 이 영화는 전후 오스트리아 비엔나에 잠재한 지형학적 불안을 담는다. 승전국인 미국, 영국, 러시아, 프랑스가 치안을 유지하는 그곳은 각종 욕망이 부닥치는 공간이다. 3류 소설가인 홀리 마틴스는 친구 해리 라임의 일자리 제안으로 그곳을 찾게 되고, 그곳에서 해리와 관련된 비밀과 마주한다. 캐롤 리드는 이 영화에서 사각 앵글을 더욱 빈번하게 사용한다. 특히 홀리가 여러 인물과 처음 만나는 순간마다 사각 앵글을 활용한다. 카메라는 그 만남을 쇼트-역쇼트로 구성하는데, 각 쇼트가 대부분 기울어져 있어 수평이 아니라 마치 ‘X’자로 시선이 마주치는 듯한 인상을 부여한다. 이는 영화에서 반복되어 나타나고, 이러한 반복성으로 인해 사각 앵글이 주는 비정상적 형상은 흡사 정상적인 것처럼 보이게 된다. 비정상이 편재하면서 마치 정상처럼 보이는 상태, 무엇이 정상적인 상태인지 분별할 수 없는 시공간, 캐롤 리드는 비엔나의 불안한 공기가 바로 그런 것처럼 대한다. <심야의 탈출>과 마찬가지로 이 영화 또한 인물의 경로를 따라 도시의 숨겨진 폐허와 어둠 속으로 진입한다. 그 진입은 인물과 인물의 추격, 그림자와 그림자의 추격을 통해 시각화 된다. 이와 함께 고향을 떠나온 자들의 불안이 한층 더 깊이 새겨진다. 해리의 연인이기도 한 안나 슈미트는 이 영화 전반에 걸쳐 자신의 위치를 의심받는다. 그녀의 의심받는 여권, 그녀가 찢은 여권은 주체의 정체성 구성이 국적에 관한 물음에 좌우된다는 점을 전하면서도 그 물음의 절대성과 권위를 뒤흔든다.

   캐롤 리드는 <트레피즈>에 이르러 변화된 모습을 보인다. 우선 이 영화는 그의 첫 시네마스코프 영화이자, 두 번째 컬러 영화다. 주인공인 티노 올시니는 전설적 공중곡예사 마이크 리블에게 공중 3회전을 배우기 위해 미국에서 프랑스 파리로 온다. 연습을 거듭하여 티노와 마이크는 공중 3회전을 성공시키지만, 그들의 관계는 쉽게 봉합되지 않은 채 영화는 끝난다. 캐롤 리드는 이전의 영화에서도 그랬듯이 인물들의 관계를 통해 공동체 속에 잠재한 불안 요소를 노출한다. 인물의 욕망은 각기 다른 방향을 향해 뻗으며 때로 서로 부딪치고 어긋난다. 하지만 <제3의 사나이>가 그러한 점을 전달하기 위해 사용한 만큼의 사각 앵글은 사용되지 않는다. 사각 앵글이 뚜렷하게 나타나는 순간은 티노가 마이크를 설득하기 위해 거리에서 공중제비를 도는 장면에서다. 친밀한 관계가 맺어지는 순간에 나타나는 사각 앵글은 잠재된 불안을 우리에게 예고한다. 결국 그 불안은 관계를 균열시키고, 캐롤 리드는 그 균열을 쉽게 봉합하지 않는다. 오히려 균열을 인정하고 새로운 관계 맺음으로 나아가기로 선택한다. 이 영화에서 그림자 형상은 이미지로 시각화되기보다 서사적으로 의미화된다. 티노가 마이크를 동경하고 그에게 배우는 것 자체가 그림자의 추격으로 나타나는 것이다.

   캐롤 리드의 영화는 이렇게 안정되었다고 믿거나 불안이 가려진 공동체의 뒷모습을 뒤쫓는다. 그것은 곧 기울어진 세계와 그림자의 세계다. 캐롤 리드의 기울어진 세계를 보면서, 혹은 봉합되지 않은 균열을 보면서, 어쩌면 우리는 역설적이게도 안심하게 될지도 모른다. <제3의 사나이>에서 안나와 홀리는 서로 어긋나듯 스쳐 지나가면서 거두기 불가능해 보이는 애상을 남기지만, 각자에게는 그들이 가야할 길이 눈앞에 있다. 그 길이 어디로 향하는지 알 수 없기에 불안하지만, 균열을 딛고 나아갈 앞날 또한 상상하게 한다. 캐롤 리드의 작품은 이렇게 불안 끝에 매달린 또 다른 가능성을 전한다.